Konrad Paul Liessmann. Ausdruck höchster Konzentration.

Konrad Paul Liessmann

AUSDRUCK HÖCHSTER KONZENTRATION

Anmerkungen zu den „Fotoarbeiten“ und „Holzplatten von Renate Egger

Auf den ersten Blick mag nicht nur die Zusammenstellung von „Fotoarbeiten“ und „Holzplatten“ als Ausdruck eines künstlerischen Programms überraschen, sondern auch das dabei mitschwingende Understatement. Dieses entspricht einer Bescheidenheit, die sich bei genauerer Betrachtung allerdings als eine Form höchster künstlerischer Konzentration erweist.

„Fotoarbeiten“ – diese Bezeichnung deutet schon an, dass es sich bei den entsprechenden Werken nicht um einfache Fotografien, sondern um Resultate einer doppelten Auseinandersetzung handelt: mit der Wirklichkeit und mit ihrer Reproduktion. Ausgangspunkt dieser Auseinandersetzung ist das unmittelbare Wahrnehmungsfeld der Künstlerin; die Wiener Wohnung, die Südkärntner Landschaft. Die im Bild festgehaltenen Momente sind nicht die einer gegenständlichen Bewegung, sondern das Spiel der Zeit selbst: der Wechsel von Licht und Schatten. Die Fotos sind so immer schon Dokumentation eines Wartens, ein Festhalten des richtigen Augenblicks, Resultat eines genauen Studiums von sublimen Veränderungen, die in der Regel so in die Alltagserfahrung integriert sind, dass sie selten zum exklusiven Gegenstand der Aufmerksamkeit werden. Eine Mauer, eine Fensterfront, ein halbgefülltes Weinglas und die dabei sich abzeichnenden Konfigurationen des Lichts und seiner Schatten – das sind die Motive, die das Auge der Künstlerin sucht, beobachtet, verfolgt und schließlich festhält.

Die so entstandenen Fotografien, Licht-, Struktur- und Landschaftsstudien, werden aber weiter bearbeitet, allerdings nicht auf fototechnischem Wege, sondern indem die Bilder mit sich selber konfrontiert und in ein regelmäßiges Arrangement gebracht werden. Dafür werden fundamentale, nahezu archaische ästhetische Verfahren eingesetzt: Umkehrung und Wiederholung. Diese Vorgangsweise erzeugt zusätzliche Bedeutungsebenen; Aus dem Lichtspiel auf einer Mauer wird ein geometrisches Ornament, aus einem geöffneten Fensterflügel eine dreidimensionale, rhythmisierte, kontrastreiche Hyperstruktur, aus einem Weinglas eine tanzende Kreisbewegung und aus einer Landschaft werden in die Vertikale verschobene Farbbahnen von einer nahezu malerischen Intensität. Doppelt wird damit auch der Blick des Betrachters geschärft. Das Wechselspiel zwischen dem einzelnen Foto und seiner Erweiterung durch sich selbst lässt nicht nur das Detail, die konzentrierte Wahrnehmung eines Blickwinkels, sondern auch die Transformation eines Ausschnittes der Welt in ein ästhetisches Gebilde eigenen Rechts nachvollziehen. Damit gelingt es nicht nur, Elemente der Wirklichkeit in ihrer zeit- und lichtabhängigen Eigentümlichkeit in das Blickfeld zu rücken, sondern auch, die Wahrnehmung von Farben, Rhythmen, Formen, Strukturen, Symmetrien, Linien und Kontrasten in ihrer sublimen Genese erfahrbar zu machen. Die Fotoarbeiten von Renate Egger sind so nicht nur als intensivierte und konzentrierte Weisen der Wirklichkeitserfassung zu lesen, sondern auch als Miniaturen der Formgebung, kleine Bild-Parabeln über die Entstehung des Schönen.

Konzentration ist auch die zentrale Kategorie, mit der man sich Renate Eggers „Holzplatten“ nähern könnte. Einfache Platten, wie sie auch als Reißbretter Verwendung finden, werden zum Gegenstand des ästhetischen Interesses und der künstlerischen Intervention. Diese allerdings ist durch eine äußerste Zurückhaltung gekennzeichnet, man wäre fast versucht zu sagen, von einer tiefen Achtung vor dem Objekt. Die Strukturen des Holzes, die Maserung seiner Oberfläche, der Wechsel von hellen und dunklen Linien sind mehr als nur Material eines gestaltenden Prozesses. Sie sind, durch den selektierenden und bannenden Blick der Künstlerin selbst schon Objekte reiner Anschauung, aller Funktion enthoben, allein auf sich und ihre Erscheinung gestellt. Deshalb ist es auch möglich, dass auch eine völlig unbearbeitete Platte den Blicken der Betrachter preisgegeben werden kann. Dass sie ausgewählt wurde, erlaubt es, sich ihrer Form, ihrer Schönheit, ihrem Dasein zu überlassen, das in dem Maße nicht mehr natürlich ist, als es Resultat eines suchenden Blicks, einer imaginativen Versenkung, einer aus Konzentration und Kontemplation getroffenen Wahl ist. Andererseits gibt aber genau diese Auswahl der Holzplatte, die ja Resultat eines industriellen Produktionsvorgangs ist, ihr natürliches Eigenrecht: Holz zu sein, tendenziell zurück.

Dort, wo die Künstlerin Hand an das Holz legt, ist dieser Akt von äußerster Sparsamkeit. Einige Maserung werden nachgezeichnet, markante Punkte in der Holzstruktur zu einem zarten Dreieck zusammengefasst, durch wenige Striche kann die Erinnerung an eine Landschaft, ein Gebirge, eine Schlucht, einen Horizont geweckt werden. Die Holzplatte wird zu einem kleinen Universum der Phantasie. Dort aber, wo ein Nagel, ein Bildaufhänger, in das Holz getrieben wird, erscheint dies schon fast als ein gewaltsamer Eingriff, der eine schmerzhafte Spannung zwischen der unschuldigen Glätte des Holzes und der Schärfe des Metalls provoziert. Gerade weil zuvor die Zartheit und Eigengestalt der Holzplatte, die Schönheit ihrer Oberfläche erfahren wurde, kann ein kleiner Nagel, der and der Rückseite eines Bildes funktional ist und nie stört, als Verletzung spürbar werden.

In solch minimalen Interventionen, kleinsten Akten der schöpferischen Formung, kann nicht nur etwas über die Struktur eines Holzes erkannt werden, sondern öffnet sich, überlässt man sich einer sinnenden Betrachtung, ein Bedeutungsraum, der als Ausgangspunkt, Projektionsfläche und Erfüllung subjektiver Assoziationswelten dient. Auch und gerade an den auf den ersten Blick wenig spektakulären Holzplatten, die nichts mit dem provokant-auftrumpfenden Gestus von Ready-mades oder Objets trouvés gemein haben, verdichtet und verdeutlicht sich ein entscheidendes Moment aller Kunst: dass diese der Welt einen Spiegel nicht höhnisch vorhält, sondern lediglich anbietet. Sehen muss dann aber jeder ganz alleine.

Wien 1995

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